Реализм в живописи франции 18 века. Западноевропейское искусство
Реализм (франц. realisme от латинского realis –
вещественный) – стремление к более
полному, глубокому и всестороннему
отражению реальности во всех ее
проявлениях. В художественной деятельности
– понимание возможного, соответствие
материальных средств и приемов
поставленным задачам. Тенденция
реалистичности мышления проявляется в
различной степени и в разных формах в тех
или иных видах искусства, художественных
направлениях, течениях и стилях.
так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства
такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно,
барбизонцы - это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное.
Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но
принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу.
Это была группа молодых живописцев - Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре,
Констан Тройон и другие -которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины
они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в
композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их
объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это
не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность.
Теодор Руссо (1812-1867) «Дубы». 1852Франсуа Добиньи (1817-1878) «Деревня на берегу Уазы». 1868Жюль Дюпре (1811-1889) «Пейзаж с крупным рогатым скотом в Лимузене». 1837Констан Тройон (1810- 1865) «Отправление на рынок». 1859Жан Франсуа Милле́ (1814 - 1875) родился в
семье зажиточного крестьянина из маленькой
деревушки Грюши на берегу пролива Ла-Манш
близ Шербура. Его художественные
способности были восприняты семьёй как дар
свыше. Родители дали ему денег и позволили
учиться живописи. В 1837 году он приехал в
Париж и два года занимался в мастерской
живописца Поля Делароша (1797-1856). С
1840 года молодой художник начал выставлять
свои работы в Салоне.
В 1849 году художник поселился в Барбизоне и
прожил там до конца своих дней. Тема
крестьянской жизни и природы стала главной
для Милле. «Я крестьянин и ничего больше,
как крестьянин», - говорил он о себе.
Жан Франсуа Милле «Автопортрет»Жан Франсуа Милле «Сеятель». 1850Жан Франсуа Милле «Собирательницы колосьев». 1857Жан Франсуа Милле «Анжелюс». 1859Камиль Коро (1796-1875)
учился у академических живописцев
А. Мишаллона и В. Бертена, посетил Италию, совершил
учебные поездки в Бельгию, Голландию и Лондон.
Первоначально писал непритязательные пейзажи
окрестностей Парижа.
В 1820-40-х годах создал жизненно-непосредственные и
поэтичные пейзажи французской и итальянской
природы, которые отличаются чёткой
скульптурностью форм и строгим светлым колоритом,
плотным материальным красочным слоем,
насыщенностью прозрачным воздухом и ярким
солнечным светом («Утро в Венеции», 1834; «Гомер и
пастухи», 1845). С конца 1840-х годов Коро жил в Париже
или Виль-д"Авре близ Версаля. Большинство
его картин этого времени созданы в мастерской по
памяти. В искусстве Коро усиливаются поэтическая
созерцательность, одухотворённость, элегичномечтательные нотки. Живопись становится более
изысканной, трепетной, лёгкой («Дорога в Севр», 185560; «Воспоминание о Мортефонтене», 1864). После 1860
года Коро писал главным образом жанровые портреты, в
которых модель гармонично сливается с окружающей её
обстановкой («Женщина с жемчужиной», 1868-70),
религиозные и мифические картины, ню. Коро известен
также как рисовальщик, литограф, офортист.
Камиль Коро «Автопортрет». 1834Камиль Коро «Воз сена». 1860Камиль Коро «Мост в Манте». 1868-1870Камиль Коро «Башня ратуши в Дуэ». 1871Камиль Коро «Портрет Клер Сеннегон». 1837Камиль Коро «Воспоминание об Италии». 1863
офортКамиль Коро «Воспоминания о парке в крепости в Дуэ». 1870
офортГюстав Курбе (1819 – 1877)
родился в 1819 году во Франции в городке Орнан, около
швейцарской границы. Его отец владел виноградниками. В 1837
году по настоянию отца Курбе поступил в Юридический колледж
в Безансоне. Одновременно с обучением в колледже, Курбе
посещал занятия в Академии, где его учителем был ШарльАнтуан Флажуло. В 1839 году он отправился в Париж, дав отцу
обещание, что будет изучать там юриспруденцию. В Париже
Курбе познакомился с художественной коллекцией Лувра. На его
творчество, в особенности раннее, большое влияние оказали
малые голландцы и испанские художники, в особенности
Веласкес.
В 1844 году первая картина Курбе, «Автопортрет с собакой»,
была выставлена в Парижском салоне (все остальные картины
были отвергнуты жюри). С самого начала художник показал себя
крайним реалистом, и чем далее, тем сильнее и настойчивее
следовал по этому направлению, считая конечной целью
искусства передачу голой действительности и жизненной прозы.
В конце 1840-х годов официальным направлением французской
живописи все ещё был академизм, и работы художников
реалистического направления периодически отвергались
устроителями выставок.
В 1855 году открыл персональную экспозицию в деревянном
бараке «Павильоне реализма». Каталог выставки, где были
сформулированы принципы его творчества, вошел в историю
искусства как программа реализма. В 1871 году Курбе примкнул
к Парижской коммуне, управлял при ней общественными
музеями, был комиссаром по культуре и руководил
низвержением Вандомской колонны.
После падения Коммуны, провел, по приговору суда, полгода в
тюрьме; позже был приговорён к пополнению расходов по
восстановлению разрушенной им колонны. Это заставило его
Гюстав
удалиться в Швейцарию, где он и умер в нищете в 1877 году.
Курбе «Автопортрет с трубкой». 1846Гюстав Курбе «Влюбленные в деревне». 1845Гюстав Курбе «Автопортрет с черной собакой». 1842Гюстав Курбе «Послеобеденный отдых в Орнане». 1849Гюстав Курбе «Похороны в Орнане». 1849Гюстав Курбе «Здравствуйте, господин Курбе». 1854Гюстав Курбе «Волна». 1870Оноре Домье (1808 - 1879)
Будучи сыном марсельского стекольщика, он вместе с
семьей переехал в Париж в 1816 году. Там получил
образование у Ленуара, также обучался литографии.
Вскоре Домье стал выполнять карикатуры к
еженедельнику «Карикатюр». В 1832 году
изображение Луи Филиппа послужило основанием
для заключения Домье в тюрьму на шесть месяцев.
Две выдающиеся литографии «Улица Транснонен» и
«Законодательное чрево» свидетельствуют о раннем
стиле, горьком, ироничном видении художника. После
подавления «Карикатюр» его работы появлялись в
«Шаривари», где Домье безжалостно осмеивал
буржуазное общество в очень реалистичном стиле.
Наслаждаясь в свое время выполнением карикатур
(которых, к слову, он выполнил более 4000), сегодня
Домье рассматривается как один из лучших мастеров
своего дела. Также Оноре Домье было выполнил
около 200 небольших драматически мощных полотен,
стилистически близких к литографским оттискам.
Среди них: «Христос и его ученики» (1879),
«Восстание» (1848), «Три адвоката за разговором»
(1843-1848), «Дон Кихот» (1868), «Вагон третьего
класса» (1862) и другие.
Также Домье выполнил около 30 скульптур –
небольших, окрашенных бюстов. В последние годы
художник страдал от прогрессирующей слепоты.
Оноре Домье «Автопортрет». 1860-е годы
Реализм (от лат. «realis» - действительный, вещественный) представляет собой направление в искусстве, возникло оно в конце 18 века, достигло пика своего расцвета в 19, продолжает развиваться в начале 20 века и существует до сих пор. Его целью является реальное и объективное воспроизведение предметов и объектов окружающего мира, с сохранением их типичных черт и особенностей. В процессе исторического развития всего искусства в целом реализм приобрел конкретные формы и методы, вследствие чего выделяют три его стадии: просветительский (Эпоха Просвещения, конец 18 века), критический (19 век) и социалистический реализм (начало 20-го века).
Впервые термин «реализм» был употреблен французским литературным критиком Жюлем Жанфлери, который в своей книге «Реализм» (1857) трактовал это понятие как искусство, созданное для противостояния таким течениям как романтизм и академизм. Он выступал как форма ответной реакции на идеализацию, которая характерна для романтизма и классических принципов академизма. Имея резкую социальную направленность, он получил название критического. Данное направление отражало в мире искусства острые социальные проблемы, давало оценку различным явлениям в жизни общества того времени. Его ведущие принципы заключались в объективном отображении существенных сторон жизни, которые вместе с тем содержали в себе высоту и истинность авторских идеалов, в воспроизведении характерных ситуаций и типичных персонажей, при сохранении полноты их художественной индивидуальности.
(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )
Реализм начала ХХ века был направлен на поиск новых связей человека с окружающей его реальностью, новых творческих способов и методов, оригинальных средства художественной выразительности. Часто он выражался не в чистом виде, для него характерна тесная связь с такими направлениями в искусстве ХХ века как символизм, религиозный мистицизм, модернизм.
Реализм в живописи
Появление данного направления во французской живописи в первую очередь связано с именем художника Гюстава Курбье. После того как несколько картин, особенно много значащих для автора, было отвергнуты как экспонаты Всемирной выставки в Париже, в 1855 году он открыл собственный «Павильон Реализма». В выдвинутой художником декларации провозглашались принципы нового направления в живописи, целью которого было создание живого искусства, передававшего нравы, обычаи, идеи и облик его современников. «Реализм Курбье» сразу же вызвал острую реакцию общества и критиков, которые утверждали, что тот, «прикрываясь реализмом, клевещет на натуру», называли его ремесленником в живописи, делали на него пародии в театре и всячески очерняли.
(Гюстав Курбье "Автопортрет с черной собакой" )
В основе реалистического искусства лежит свой, особенный взгляд на окружающую действительность, который подвергает критике и анализу многие стороны жизни общества. Отсюда и название реализма XIX века «критический», потому, что он критиковал в первую очередь антигуманную сущность жестокого эксплуататорского строя, показывал вопиющую нищету и страдания обиженного простого народа, несправедливость и вседозволенность власти имущих. Подвергая критике основы существующего буржуазного общества, художники-реалисты были благородными гуманистами, верившими в Добро, Высшую Справедливость, Всеобщее Равенство и Счастье для всех без исключения. Позже (1870 год) реализм распадается на две ветви: натурализм и импрессионизм.
(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )
Основными тематиками художников, писавших свои полотна в стиле реализма, были жанровые сцены городской и сельской жизни простых людей (крестьян, рабочих), сценки уличных событий и происшествий, портреты завсегдатаев уличных кафе, ресторанов и ночных клубов. Для художников-реалистов было важно передать мгновения жизни в её динамике, как можно правдоподобнее подчеркнуть индивидуальные особенности действующих персонажей, реалистично показать их чувства, эмоции и переживания. Главная характеристика полотен, изображающих человеческие тела - это их чувственность, эмоциональность и натуралистичность.
Реализм как направление в живописи развивался во многих странах мира таких как Франция (Барбизонская школа), Италия (был известен под названием веризм), Великобритания (Фигуративная школа), США («Школа мусорных ведер» Эдварда Хоппера, художественная школа Томаса Икинса), Австралия (Гейдельбергская школа, Том Робертс, Фредерик Мак-Каббин), в России он был известен как движение художников-передвижников.
(Жульен Дюпре "Пастушок" )
Французские картины, написанные в духе реализма, зачастую принадлежали к пейзажному жанру, в них авторы пытались передать окружающую их природу, красоту французской провинции, сельские пейзажи, которые, по их мнению, как нельзя лучше демонстрировали «настоящую» Францию во всем её великолепии. На картинах французских художников-реалистов не изображались идеализированные типы, здесь были реальные люди, обыденные ситуации без прикрас, здесь отсутствовала привычная эстетика и навязывание универсальных истин.
(Оноре Домье "Вагон третьего класса" )
Наиболее видными представителями французского реализма в живописи были художники Густав Курбье («Мастерская художника», «Дробильщики камня», «Вязальщица»), Оноре Домье («Вагон третьего класса», «На улице», «Прачка»), Франсуа Милле («Сеятель», «Сборщицы колосьев», «Анжелюс», «Смерть и дровосек»).
(Франсуа Милле "Сборщицы колосьев" )
В России развитие реализма в изобразительном искусстве тесно связано с пробуждением общественного сознания и развитием демократических идей. Передовые граждане общества обличали существующий государственный строй, проявляли глубокое сочувствие к трагической судьбе простого русского народа.
(Алексей Саврасов "Грачи прилетели" )
К группе художников-передвижников, сформировавшейся к концу XIX века, принадлежали такие великие русские мастера кисти как художники-пейзажисты Иван Шишкин («Утро в сосновом лесу», «Рожь», «Сосновый бор») и Алексей Саврасов («Грачи прилетели», «Сельский вид», «Радуга»), мастера жанровых и исторических картин Василий Перов («Тройка», «Охотники на привале», «Сельский крестный ход на Пасхе») и Иван Крамской («Неизвестная», «Безутешное горе», «Христос в пустыне»), выдающийся живописец Илья Репин («Бурлаки на Волге», «Не ждали», «Крестный ход в Курской губернии»), мастер изображения масштабных исторических событий Василий Суриков («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы») и многие другие (Васнецов, Поленов, Левитан),
(Валентин Серов "Девочка с персиками" )
К началу ХХ века традиции реализма прочно закрепились в изобразительном искусстве того времени, его продолжателями стали такие художники как Валентин Серов («Девочка с персиками» «Петр I»), Константин Коровин («Зимой», «За чайным столом», «Борис Годунов. Коронование»), Сергей Иванов («Семья», «Приезд воеводы», «Смерть переселенца»).
Реализм в искусстве XIX века
Критический реализм, появившиеся во Франции и достигший своего расцвета во многих странах Европы к середине XIX века, возник в противопоставлении к традициям предшествующих ему направлениям в искусстве, таким как романтизм и академизм. Его главной задачей стало объективное и правдивое отображение «правды жизни» с помощью специфических средств искусства.
Появление новых технологий, развитие медицины, науки, различных отраслей промышленного производства, рост городов, усиление эксплуататорского давления на крестьян и рабочих, все это не могло не отразиться на культурной сфере того времени, что и привело в дальнейшем к развитию нового движения в искусстве - реализма, призванного отразить жизнь нового общества без прикрас и искажений.
(Даниэль Дефо )
Основоположником европейского реализма в литературе считается английский писатель и публицист Даниэль Дефо. В своих произведениях «Дневник Чумного года», «Роксана», «Радости и горести Моль Флендерс», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» он отображает различные общественные противоречия того времени, в их основе лежит утверждение о добром начале каждого человека, которое может измениться под давлением внешних обстоятельств.
Основоположник литературного реализма и психологического романа во Франции - писатель Фредерик Стендаль. Его знаменитые романы «Красное и черное», «Красное и белое» показали читателям, что описание обычных сцены жизни и повседневных человеческих переживаний и эмоций возможно выполнить с величайшим мастерством и возвести это в ранг искусства. Также к выдающимся писателям-реалистам XIX века относятся французы Гюстав Флобер («Мадам Бовари»), Ги де Мопассан («Милый друг», «Сильна как смерть»), Оноре де Бальзак (серия романов «Человеческая комедия»), англичанин Чарльз Диккенс («Оливер Твист», «Дэвид Копперфильд»), американцы Уильям Фолкнер и Марк Твен.
У истоков русского реализма стояли такие выдающиеся мастера пера как драматург Александр Грибоедов, поэт и писатель Александр Пушкин, баснописец Иван Крылов, их продолжатели Михаил Лермонтов, Николай Гоголь, Антон Чехов, Лев Толстой, Федор Достоевский.
Для живописи периода реализма XIX века характерно объективное изображение реальной жизни. Французские художники под предводительством Теодора Руссо рисуют сельские пейзажи и сцены из уличной жизни, доказав что обычная природа без прикрас тоже может быть уникальным материалом для создания шедевров изобразительного искусства.
Одним из самых скандальных художников реалистов того времени, вызывавший бурю критики и осуждения, был Густав Курбье. Его натюрморты, пейзажные картины («Олень у водопоя»), жанровые сцены («Похороны в Орнане», «Дробильщики камня»).
(Павел Федотов "Сватовство майора" )
Родоначальник русского реализма - художник Павел Федотов, его знаменитые картины «Сватовство майора», «Свежий кавалер», в своих работах он разоблачат порочнее нравы общества, и высказывает свое сочувствие бедным и угнетенным людям. Продолжателями его традиций можно назвать движение художников-передвижников, которое было основано в 1870 году четырнадцатью лучшими художниками-выпускниками Императорской Петербурской Академии Художеств совместно с другими живописцами. Первая же их выставка, открытая в 1871 году, имела огромный успех у публики, она демонстрировала отображение реальной жизни простого русского народа, находящегося в ужасных условиях нищеты и угнетения. Это знаменитые картины Репина, Сурикова, Перова, Левитана, Крамского, Васнецова, Поленова, Ге, Васильева, Куинджи и других выдающихся русских-художников-реалистов.
(Константин Менье "Индустрия" )
В 19 веке архитектура, зодчество и связанные с ними прикладные искусства находились в состоянии глубокого кризиса и упадка, что предопределило неблагоприятные условия для развития монументальной скульптуры и живописи. Господствующий капиталистический строй был враждебно настроен к тем видам искусства, которые были непосредственно связаны с общественной жизнью коллектива (общественные здания, ансамбли широкого гражданского значения), реализм как направление в искусстве в полной мере смог развернуться в изобразительном искусстве и частично в скульптуре. Выдающие скульпторы-реалисты 19 века: Константин Менье («Грузчик», «Индустрия», «Пудлинговощик», «Молотобоец») и Огюст Роден («Мыслитель», «Шагающий», «Граждане Кале»).
Реализм в искусстве XX века
В послереволюционное время и во времена создания и расцвета СССР главенствующим направлением в русском искусстве стал социалистический реализм (1932 год - появление данного термина, его автор советский писатель И.Гронский), который являлся эстетическим отражением социалистической концепции советского общества.
(К. Юон "Новая планета" )
Основными принципами соцреализма, направленного на правдивое и реалистичное изображение окружающего мира в его революционном развитии, были принципы:
- Народности. Использовать простонародные речевые обороты, пословицы, для того чтобы литература была понятна народу;
- Идейности. Обозначить героические поступки, новые идеи и пути, необходимых для счастья простых людей;
- Конкретности. Изображать окружающую действительность в процессе исторического развития, соответствующего его материалистическому пониманию.
В литературе главными представителями социального реализма были писатели Максим Горький («Мать», «Фома Гордеев», «Жизнь Клима Самгина», «На дне», «Песнь Буревестника»), Михаил Шолохов («Поднятая целина», роман-эпопея «Тихий дон»), Николай Островский (роман «Как закалялась сталь»), Александр Серафимович (повесть «Железный поток»), поэт Александр Твардовский (поэма «Василий Теркин»), Александр Фадеев (романы «Разгром», «Молодая гвардия») и др.
(М. Л. Звягин "На работу" )
Также в СССР к числу писателей-соцреалистов причисляли творчество таких зарубежных авторов как писателя-пацифиста Анри Барбюса (роман «Огонь»), поэта и прозаика Луи Арагона, немецкого драматурга Бертольта Брехта, немецкой писательницы и коммунистки Анны Зегерс (роман «Седьмой крест»), чилийского поэта и политического деятеля Пабло Неруды, бразильского писателя Жоржи Амаду («Капитаны песка», «Донна Флор и два её мужа»).
Яркие представители направления соцреализма в советской живописи: Александр Дейнека («Оборона Севастополя», «Мать», «Будущие летчики», «Физкультурница»), В. Фаворский, Кукрыниксы, А. Герасимов («Ленин на трибуне», «После дождя», «Портрет балерины О. В. Лепешинской»), А. Пластов («Купание коней», «Ужин трактористов», «Колхозное стадо»), А. Лактионов («Письмо с фронта»), П. Кончаловский («Сирень»), К. Юон («Комсомолки», «Люди», «Новая планета»), П. Васильев (портреты и марки с изображением Ленина и Сталина), В. Сварог («Герои-летчицы в Кремле перед полётом», «Первое мая — пионеры»), Н. Баскаков («Ленин и Сталин в Смольном») Ф. Решетников («Опять двойка», «Прибыл на каникулы»), К. Максимов и др.
(Вера Мухина монумент "Рабочий и колхозница" )
Выдающимися советскими скульпторами-монументалистами эпохи соцреализма были Вера Мухина (монумент «Рабочий и колхозница»), Николай Томский (барельеф из 56 фигур «Оборона, труд, отдых» на Доме Советов на Московском проспекте в Ленинграде), Евгения Вучетича (памятник «Воин-освободитель» в Берлине, скульптура «Родина-мать зовет!» в Волгограде), Сергея Коненкова. Как правило, для масштабных монументальных скульптур подбирались особенно прочные материалы, такие как гранит, сталь или бронза, устанавливали их на открытых пространствах для увековечивания особенно важных исторических событий или героико-эпических подвигов.
Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.
История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.
Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т.е., в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.
После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях
Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).
Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.
Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.
Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, - народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.
Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.
Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», - заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в. - не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т.е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.
Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.
Описание презентации по отдельным слайдам:
1 слайд
Описание слайда:
Искусство реализма во Франции середины XIX века. Значение французских революций 1830 и 1848 гг. О. Домье, Ф. Милле, Г. Курбе, К. Коро. Проблема пленэра и Барбизонская школа. Урок подготовила преподаватель ИЗО МБУ ДО ДШИ а. Тахтамукай Джасте Саида Юрьевна
2
слайд
Описание слайда:
Пьер Этьен Теодор Руссо (1812 – 1867) Сын парижского портного, впервые увидев дикую природу, захотел стать художником. На свой первый пленэр он вышел в 17 лет в лесу Фонтенбло возле деревни Барбизон, и уже не смог остановиться. В природе его поражало всё: бесконечное небо с закатами, бурями, тучами, грозами, ветрами или без всего этого; величие гор - с камнями, лесами, ледниками; широкий горизонт равнин с пологими пастбищами и лоскутами полей; все времена года (зиму как она есть он написал первым из французов); деревья, жизнь каждого из которые больше и торжественнее человеческой; море, ручьи, даже лужи и болота. Усилиями Руссо пейзаж перешел из условного изображения в натурное, а из вспомогательного жанра - в перворазрядный (каким раньше была только историческая живопись).
3
слайд
Описание слайда:
Закат Чтобы написать антологию пейзажа Франции, «художник своей страны» объехал и обошел ее всю - благо он был неутомимым пешеходом и спартанцем в быту и меню. И перфекционистом. Парижский Салон принял пейзаж 19-летнего Руссо на выставку, а уже в 23 отказал его «дерзкой композиции и пронзительному колориту». Дюжину лет без выставок Руссо смягчал тон своих пейзажей, бури уступили простоте, тишине и философскому размышлению. Так его картины стали сводом проникновенной лирики. В любимый Барбизон он приезжал каждый год, а в 36 лет переселился насовсем, разочаровавшись и в любви, и в сокрушительном натиске революции. В 30–60-х гг. 19 в. к Руссо и его рисованию природы непосредственно на природе в Барбизоне присоединились другие художники: Милле, Каба, Добиньи и Дюпре, которых стали называть барбизонцами - и мир стал узнавать о «барбизонской школе».
4
слайд
Описание слайда:
Одной из ранних известных работ художника является небольшая картина, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже, - «Рынок в Нормандии». Здесь изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей. Утоптанная каменистая земля рыночной площади в крохотном городке, сложенном наполовину из плотного старого камня и наполовину из растресканного потемневшего дерева и разномастной кровельной дранки, занимает и, кажется, умиляет художника ничуть не меньше, чем здешние жители. Тень и свет одинаково касаются построек и людей, и в каждом лоскутке мягкие цветовые переходы обозначают то, что Руссо так любит «осязать» взглядом и кистью: фактуру реальных вещей и живое движение атмосферы. Художника интересуют все подробности городской жизни - в распахнутом окне на втором этаже дома он замечает женщину, он вглядывается в темноту в глубине распахнутой двери, в толпу покупателей и торговцев, изображенную на заднем плане. В дальнейшем Руссо отходит от такого типа «населенного» пейзажа, его привлекают не виды домов и улиц, а только природа, присутствие человека в которой эпизодично и незначительно. Рынок в Нормандии. 1845-1848. Государственный Эрмитаж Теодор Руссо. Хижина в лесу Фонтенбло. 1855.
5
слайд
Описание слайда:
На Всемирной выставке 1855 года 43-летнему Руссо вручили золотую медаль за картину «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце», что означало признание и творческую победу. Позже он написал парную к ней картину «Лес Фонтенбло. Утро». И наконец Салон, а за ним и Всемирная выставка 1867 года пригласили его в жюри. Что рисовал? Укромные уголки дикой природы, сельские закоулки, дубы, каштаны, скалы, ручьи, группы деревьев с маленькими фигурками людей или животных для масштаба, дрожь и мерцание воздуха в разное время суток. Что пригодилось импрессионистам? Пленэр, штрих в виде запятой, умение видеть воздух, общий тон картины благодаря монохромному слою светотеней под цветными верхними слоями. Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце Теодор Руссо. Лес Фонтенбло. Утро. 1851 г.
6
слайд
Описание слайда:
Барбизонская школа В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции – лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. – Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв. (особенно Ж. Мишеля и передовых мастеров романтической школы – Т. Жерико, Э. Делакруа). Работа с натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника с природой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда не чуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картины чередовались с большими пейзажными полотнами.
7
слайд
Описание слайда:
Барбизонская школа Барбизонская школа разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валерами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонской школы естественна, но тщательно построена и уравновешена. Барбизонцы были основателями пленэрной живописи во Франции, придали пейзажу интимно-доверительный характер. С именами барбизонцев было связано создание «пейзажа настроения», предтечей которого был Камиль Коро, певец предрассветной мглы, закатов, сумерек. Шарль Добиньи. Берега реки Уазы. Конец 50-х гг. XIX в. Государственный Эрмитаж
8
слайд
Описание слайда:
Камиль Коро (1796–1875) Камиль Коро учился у академических живописцев А. Мишаллона и В. Бертена, был в Италии в 1825–28, 1834 и 1843. Коро – один из создателей французского реалистического пейзажа 19 в. страстный поклонник природы, он неосознанно прокладывал путь импрессионистам. Именно Коро заговорил о «живописном впечатлении». Стремясь к передаче первого, свежего впечатления, он отверг романтическую трактовку пейзажа с присущими ей идеализированными формами и цветовым решением, когда в своем стремлении к возвышенному, божественному художник-романтик изображал в картине пейзаж, отражавший состояние его души. При этом точная передача реального пейзажа значения не имела. Протестуя, возможно бессознательно, против такого подхода к живописи, Коро поднял знамя пленэризма.
9
слайд
Описание слайда:
Камиль Коро Различие между пейзажем у романтиков и у Коро – это различие между фактом и вымыслом. Вообще до Коро художники никогда не писали пейзажи маслом на природе. Романтики, как и старые мастера, иногда делали предварительные наброски на месте, с большим мастерством зарисовывая (карандашом, углем, сангиной и т.д.) формы деревьев, камней, берегов, а затем писали свои пейзажи в мастерской, используя эскизы лишь в качестве вспомогательного материала. Теодор Жерико. «Потоп» 1814 г. Камиль Коро. «Собор в Нанте», 1860 г. Интересно отметить, что работа над пейзажем в мастерской, вдали от природы, была общепринятой и даже Коро не осмеливался довести работу до последнего мазка на открытом воздухе и по привычке дописывал картины в мастерской. Работа с натуры сближает его с барбизонской школой.
10
слайд
Описание слайда:
Камиль Коро. Пейзажи 1820–40-х гг. Жизненно-непосредственны и поэтичны этюды и картины Коро 1820–40-х гг., запечатлевшие французскую и итальянскую природу и памятники старины («Вид Колизея», 1826), с их светлым колоритом, насыщенностью отдельных цветовых пятен, плотным, материальным красочным слоем; Коро воссоздаёт прозрачность воздуха, яркость солнечного света; в строгой построенности и ясности композиции, чёткости и скульптурности форм заметна классицистическая традиция, особенно сильная в исторических пейзажах Коро («Гомер и пастухи», 1845). «Вид Колизея», 1826 «Гомер и пастухи», 1845
11
слайд
Описание слайда:
Камиль Коро. Пейзажи 1850–70-х гг. В 1850-х гг. в искусстве Коро усиливаются поэтическая созерцательность, одухотворённость, элегично-мечтатательные нотки особенно в пейзажах, написанных по памяти, – «Воспоминание о Мортефонтене», (1864), как свидетельствует ее название, чарующий романтический ландшафт, оживленный женской и детскими фигурами, навеян приятными воспоминаниями об одном из прекрасных дней, проведенных в столь живописном месте. Это почти монохромный пейзаж с тихой гладью воды, таящими в тумане очертаниями неясного берега и пленительно трепетной световоздушной средой, погружающей весь пейзаж в легкую золотистую дымку. Его живопись становится более изысканной, трепетной, лёгкой, палитра обретает богатство валёров. Воспоминание о Мортфонтене, 1864. Лувр.
12
слайд
Описание слайда:
В произведениях этого времени («Порыв ветра», 1865–70) Коро стремится зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, световоздушной среды, сохранить свежесть первого впечатления; т. о., Коро предвосхищает импрессионистический пейзаж. В картине «Порыв ветра» с ее мрачным небом, несущимися темными тучами, сбитыми в одну сторону ветвями деревьев и зловещим оранжево-желтым закатом все пронизано ощущением беспокойства. Женская фигура, прорывающаяся навстречу ветру, олицетворяет восходящую к традициям романтизма тему противостояния человека природной стихии. Тончайшие переходы оттенков коричневатого, темно-серого и темно-зеленого цветов, их плавные переливы образуют единый эмоциональный цветовой аккорд, передающий грозовую бурю. Изменчивость освещения усиливает настроение тревоги в воплощенном художником пейзажном мотиве. «Порыв ветра», 1865–70
13
слайд
Описание слайда:
Демократический реализм Между 1850 и 1860 гг. во Франции было остановлено торжествующее шествие романтизма и набрало силу новое направление во главе с Гюставом Курбе, совершившее подлинный переворот в живописи, – демократический реализм. Его сторонники задались целью отображать действительность такой, как она есть, со всей ее «красотой» и «уродством». Впервые в центре внимания художников оказались представители беднейших слоев населения: рабочие и крестьяне, прачки, ремесленники, городские и сельские бедняки. Даже цвет использовался по-новому. Свободные и смелые мазки применявшиеся Курбе и его последователями, предвосхитили технику импрессионистов, которую они применяли при работе на пленэре. Творчество художников реалистов вызвало настоящий переполох в академических кругах. Исчезновение с их полотен греческих богов и библейских персонажей сочли едва ли не святотатством. Мастера реалистической живописи демократического направления – Домье, Милле и Курбе, которые во многом так и остались непонятыми, обвинялись в поверхностности, в отсутствии идеалов.
14
слайд
Описание слайда:
Гюстав Курбе (1819–1877) Жан Дезире Гюстав Курбе родился в Орнане. Сын богатого фермера. С 1837 посещал рисовальную школу Ш. А. Флажуло в Безансоне. Систематического художественного образования не получил. Живя с 1839 в Париже, писал с натуры в частных ателье. Испытал влияние испанской и голландской живописи 17 в. Совершил поездки по Голландии (1847) и Бельгии (1851). Революционные события 1848, свидетелем которых был Курбе, во многом предопределили демократическую направленность его творчества.
15
слайд
Описание слайда:
Раненый Человек с кожаным поясом. 1849 Автопортрет «Человек с трубкой» (1873-1874) Гюстав Курбе Пройдя недолгий этап близости к романтизму (серия автопортретов); Автопортрет с черной собакой 1842 "Автопортрет (Мужчина с трубкой)". 1848-1849 гг. «Отчаяние. Автопортрет ". 1848-1849 гг.
16
слайд
Описание слайда:
(«Влюблённые в деревне» или «Счастливые влюбленные», 1844), Курбе полемически противопоставляет ему (как и академическому классицизму) искусство нового типа, «позитивное» (выражение Курбе), воссоздающее жизнь в её течении, утверждающее материальную значимость мира и отрицающее художественную ценность того, что нельзя воплотить ощутимо-предметно. Счастливые влюбленные
17
слайд
Описание слайда:
Гюстав Курбе В своих лучших произведениях «Дробильщики камня» (1849), В письме к Вею Курбе описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах, породивших ее замысел: «Я ехал на нашей повозке в замок Сен-Дени, около Сеэн - Варе, неподалеку от Мезьера, и остановился посмотреть на двух человек - они представляли собой законченное олицетворение нищеты. Я тотчас же подумал, что передо мной сюжет новой картины, пригласил обоих к себе в мастерскую на следующее утро и с тех пор работаю над картиной... на одной «стороне полотна изображен семидесятилетний старик; он согнулся над работой, молот его поднят вверх, кожа загорелая, голова затенена соломенной шляпой, штаны из грубой ткани все в заплатах, из когда-то голубых порванных носков и лопнувших снизу сабо торчат пятки. На другой стороне - молодой парень с пропыленной головой и смуглым лицом. Сквозь засаленную, изодранную рубаху видны голые бока и плечи, кожаные подтяжки поддерживают то, что некогда было штанами, на грязных кожаных башмаках со всех сторон зияют дыры. Старик стоит на коленях; парень тащит корзину со щебнем. Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь».
18
слайд
Описание слайда:
«Похороны в Орнане» (1849) Курбе показывает действительность во всей ее серости и убогости. Композиции этого периода отличаются пространственной ограниченностью, статичным равновесием форм, компактной группировкой или вытянутым в виде фриза (как в «Похоронах в Орнане») расположением фигур, мягким, приглушённым цветовым строем.
19
слайд
Описание слайда:
Работоспособность Курбе в молодые годы поразительна. Он захвачен грандиозным замыслом. На огромном холсте (3,14 х 6,65 м), в знак уважения к памяти своего деда Удо, республиканца эпохи Великой французской революции, оказавшего сильное влияние на формирование политических взглядов Курбе, он пишет «Историческую картину одного погребения в Орнане» (1849 – 1850)- так он сам называет «Похороны в Орнане». На полотне Курбе расположил около пятидесяти фигур в натуральную величину. два церковных сторожа Четыре человека в широкополых шляпах только что принесли гроб мать Курбе и три его сестры
20
слайд
Описание слайда:
Гюстав Курбе Принцип общественной значимости искусства, выдвинутый в современной Курбе художественной критике, находит воплощение в его произведениях «Встреча» («Здравствуйте, господин Курбе!»; 1854), где передан момент встречи гордо шествующего художника с меценатом А. Брюа.
21
слайд
Описание слайда:
«Ателье» (1855) – аллегорическая композиция, в которой Курбе представил себя в окружении своих персонажей и своих друзей.
22
слайд
Описание слайда:
Гюстав Курбе В 1856 г. Курбе написал картину «Девушки на берегу Сены», сделав тем самым важный шаг на пути сближения с пленэристами. Курбе исполнил ее в смешанной манере: пейзаж он написал непосредственно на природе, а фигуры приписал затем в мастерской. Избрав главным средством живописного языка не локальный цвет, а тон, его градации, Курбе постепенно уходит от сдержанной, порой суровой палитры 1840 – начала 1850-х гг., высветляя и обогащая её под влиянием работы на пленэре, добиваясь светонасыщенности красок и одновременно выявляя фактуру мазка.
23
слайд
Описание слайда:
Во время недолгого правления Парижской Коммуны 1871, Курбе был выбран министром изящных искусств. Он много сделал для спасения музеев от разграбления, но на его совести - один довольно странный поступок. На Вандомской площади в Париже стояла колонна - копия знаменитой колонны Траяна, - поставленная в ознаменование военных побед Франции. У коммунаров эта колонна прочно ассоциировалась с кровавым императорским режимом. Поэтому одним из первых решений Коммуны было снести колонну. Курбе был целиком «за»: - Мы сделаем доброе дело. Быть может, тогда подружки новобранцев не будут мочить слезами столько платочков. Но когда колонну валили, Курбе затосковал: - Падая, она раздавит меня, вот увидите. И он оказался прав. После падения Коммуны ему припомнили колонну, стали называть «бандитом», и в конце концов суд обвинил его в разрушении памятников. Гюстав Курбе Курбе пришлось отсидеть несколько месяцев в тюрьме. Имущество художника было распродано, но и после выхода из тюрьмы он был обязан платить 10000 франков каждый год. Он вынужден был до самой смерти скрываться в Швейцарии от выплаты гигантского штрафа. Через 7 лет Курбе умер в бедности.
24
слайд
Описание слайда:
Оноре Викторьен Домье (1808–1879) Крупнейшим живописцем, скульптором и литографом 19 в. был Оноре Викторьен Домье. Родился в Марселе. Сын мастера-стекольщика. С 1814 жил в Париже, где в 1820-х гг. брал уроки живописи и рисунка, овладевал ремеслом литографа, выполнял мелкие литографские работы. Творчество Домье сложилось на основе наблюдения уличной жизни Парижа и внимательного изучения классического искусства.
25
слайд
Описание слайда:
Карикатуры Домье Домье, по-видимому, участвовал в Революции 1830, а с установлением Июльской монархии стал политическим карикатуристом и завоевал общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на Луи Филиппа и правящую буржуазную верхушку. Обладая политической проницательностью и темпераментом борца, Домье сознательно и целеустремлённо связал своё искусство с демократическим движением. Карикатуры Домье распространялись в виде отдельных листов или публиковались в иллюстрированных изданиях, где сотрудничал Домье. Карикатура на короля Луи Филиппа
26
слайд
Описание слайда:
Скульптуры Домье Смело и точно вылепленные скульптурные эскизы-бюсты буржуазных политических деятелей (раскрашенная глина, около 1830–32, сохранились 36 бюстов в частном собрании) послужили основой для серии литографических портретов-шаржей («Знаменитости золотой середины», 1832–33).
27
слайд
Описание слайда:
Карикатура на короля В 1832 Домье за карикатуру на короля (литография «Гаргантюа», 1831) был заключён на полгода в тюрьму, где общение с арестованными республиканцами укрепило его революционные убеждения.
28
слайд
Описание слайда:
Высокой степени художественного обобщения, мощной скульптурности форм, эмоциональной выразительности контура и светотени Домье добился в литографиях 1834; в них обличаются бездарность и своекорыстие власть имущих, их лицемерие и жестокость (коллективный портрет Палаты депутатов – «Законодательное чрево»; «Все мы честные люди, обнимемся», «Этого можно отпустить на свободу»). «Законодательное чрево» «Все мы честные люди, обнимемся» «Этого можно отпустить на свободу»
29
слайд
Описание слайда:
Запрещение политической карикатуры и закрытие «Карикатюр» (1835) вынудили Домье ограничиться бытовой сатирой. В сериях литографий «Парижские типы» (1839–40),
30
слайд
Описание слайда:
«Супружеские нравы» (1839–1842), «Лучшие дни жизни» (1843–1846), «Люди юстиции» (1845–48), «Добрые буржуа» (1846–49) Домье едко осмеивал и клеймил лживость и эгоизм мещанской жизни, духовное и физическое убожество буржуа, раскрывал характер буржуазной социальной среды, формирующей личность обывателя. Из серии «Супружеские нравы» (1839–1842) Из серии «Лучшие дни жизни» (1843–1846) Из серии «Люди юстиции» (1845–48) Из серии«Добрые буржуа» (1846–49)
31
слайд
Описание слайда:
Типический образ, концентрирующий пороки буржуазии как класса, Домье создал в 100 листах серии «Карикатюрана» (1836–38), рассказывающей о похождениях авантюриста Робера Макера.
32
слайд
Описание слайда:
В сериях «Древняя история» (1841–43), «Трагико-классические физиономии» (1841) Домье зло пародировал буржуазное академическое искусство с его лицемерным культом классических героев. Зрелым литографиям Домье присущи динамика и сочная бархатистость штриха, свобода в передаче психологических оттенков, движения, света и воздуха. Домье создавал и рисунки для гравюр на дереве (главным образом книжные иллюстрации). Прекрасный Нарцисс Александр и Диоген Похищение Елены Из серии «Трагико-классические физиономии» (1841)
33
слайд
Описание слайда:
Новый недолгий подъём французской политической карикатуры связан с Революцией 1848–49. Приветствуя революцию, Домье разоблачал её врагов; олицетворением бонапартизма стал образ-тип политического проходимца Ратапуаля, созданный сперва в гротескной динамичной статуэтке (1850), а затем использованный в ряде литографий. Домье О. "Ратапуаль". Ратапуаль и Республика.
34
слайд
Описание слайда:
Живопись Домье В 1848 Домье выполнил для конкурса живописный эскиз «Республика 1848 года». С этого времени Домье всё больше отдавался живописи маслом и акварелью. В новаторской по тематике и художественному языку живописи Домье нашли воплощение пафос революционной борьбы («Восстание», 1848; «Семья на баррикадах») и неудержимое движение людских толп («Эмигранты», 1848–49), уважение и сочувствие художника трудящимся («Прачка», 1859–60; «Вагон 3-го класса», 1862–63) и злая издёвка над беспринципностью буржуазной юстиции («Защитник»). «Республика 1848 года» «Восстание», 1848 «Семья на баррикадах» «Эмигранты», 1848–49 «Прачка», 1859–60 «Вагон 3-го класса», 1862–63 «Защитник» 1865
Учебное пособие предлагает сжатое освещение вопросов, связанных с развитием французской и английской литератур указанного эстетического направления. Помимо изложения историко-литературного материала пособие содержит фрагменты из художественных произведений, которые становятся предметом подробного аналитического разбора.
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги История зарубежной литературы XIX века: Реализм (О. Н. Турышева, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .
ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ
Первоначально напомним основные события французской истории, которые являются предметом осмысления в литературе реализма или с которыми связано само его развитие.
1804–1814 гг. – период правления Наполеона (Первая империя).
1814–1830 гг. – период Реставрации (восстановления на престоле династии Бурбонов, свергнутой Великой французской революцией).
1830 г. – падение режима Реставрации в результате Июльской революции и установление Июльской монархии.
1848 г. – падение Июльской монархии в результате Февральской революции и создание Второй республики.
1851 г. – установление Второй империи в результате государственного переворота и приход к власти Наполеона III.
1870 г. – поражение в войне с Пруссией, отстранение от власти Наполеона III и провозглашение Третьей республики.
1871 г. – Парижская коммуна.
Формирование французского реализма приходится на 30–40-е годы. В это время реализм еще не противопоставлял себя романтизму, а плодотворно с ним взаимодействовал: по выражению А. В. Карельского, он «вышел из романтизма, как из своего детства или юности». Взаимосвязь раннего французского реализма с романтизмом отчетлива в раннем и зрелом творчестве Фредерика Стендаля и Оноре де Бальзака, которые, кстати, и не называли себя реалистами. Сам термин «реализм» в отношении к рассматриваемому явлению в литературе возник значительно позднее – в конце 50-х годов. Поэтому на творчество Стендаля и Бальзака он был перенесен ретроспективно. Эти авторы стали считаться основоположниками реалистической эстетики, хотя вовсе и не порывали с романтизмом: они использовали романтические приемы при создании образов героев и разрабатывали универсальную тему романтической литературы – тему протеста личности против общества. Стендаль вообще именовал себя романтиком, хотя предложенная им трактовка романтизма очень специфична и очевидно предвосхищает становление нового, позднее названного реалистическим, течения во французской литературе. Так, в трактате «Расин и Шекспир» он определил романтизм как искусство, которое должно удовлетворять запросы публики на понимание сáмой современной жизни.
Открытая полемика с романтизмом и отказ от романтической поэтики возникает позднее – в рамках следующего периода в развитии реалистической литературы. Этот период, хронологические рамки которого 50–60-е годы, отделяет от раннего реализма Февральская революция 1848 года – так называемый «демократический протест», преследовавший своей целью ограничение власти аристократии и потерпевший поражение. Поражение революции, установление Второй империи и наступление после 1850 года эпохи консерватизма и реакции вызвали серьезные изменения в мироощущении французских писателей и поэтов, окончательно дискредитировав романтический взгляд на мир. Отражение данного мировоззренческого сдвига в литературе мы рассмотрим на примере творчества Гюстава Флобера и Шарля Бодлера.
Французский реализм 1830–1840-х годов
Фредерик Стендаль (1783–1842)
.
Стендаль родился в провинциальном городе Гренобль. Покинув родной город в 16-летнем возрасте в тщеславной надежде сделать столичную карьеру, он в 17 лет поступает на службу в наполеоновскую армию и в должности аудитора и интенданта участвует во всех европейских компаниях Наполеона, начиная с его итальянских походов и заканчивая войной против России 1812 года. Он был свидетелем Бородинского сражения и лично испытал все ужасы отступления Наполеона из России, которые подробно описал в дневниках, впрочем, достаточно иронически. Так, свое участие в русском походе он сравнил с глотком лимонада. Подобную иронию в описании глубоко трагических событий биографы Стендаля объясняют защитной реакцией потрясенного сознания, пытающегося в иронии и браваде справиться с травматическим опытом.
«Наполеоновский» период закончился семилетней «эмиграцией» Стендаля в Италию. Глубокое знание итальянского искусства и восхищение итальянским национальным характером обусловило важнейшую и сквозную тематику последующего творчества Стендаля: противопоставление итальянцев как носителей цельной, страстной натуры французам, в национальной природе которых тщеславие, по мысли Стендаля, уничтожило способность к бескорыстию и страсти. Подробно эта идея развивается в трактате «О любви» (1821), где Стендаль любви-страсти (итальянскому типу любви) противопоставляет любовь-тщеславие (французский тип чувства).
После установления Июльской монархии Стендаль служил французским консулом в Италии, чередуя дипломатические обязанности с литературной деятельностью. Помимо искусствоведческой, автобиографической, биографической и путевой публицистики, Стендалю принадлежат произведения новеллистические (сборник «Итальянские хроники» (1829)) и романные, самые знаменитые из которых – «Красное и черное» (1830), «Красное и белое» (не законч.), «Пармская обитель» (1839).
Эстетика Стендаля сложилась под влиянием того опыта, который стал результатом его участия в русском походе Наполеона. Главный эстетический труд Стендаля – трактат «Расин и Шекспир» (1825). В нем поражение Наполеона трактуется как поворотная дата в истории литературы: по Стендалю, нация, пережившая крушение императора, нуждается в новой литературе. Это должна быть литература, нацеленная на правдивое, объективное изображение современной жизни и постижение глубинных законов ее трагического развития.
Размышления Стендаля относительно способов достижения этой цели (цели объективного изображения современности) содержатся уже в его ранних дневниках (1803–1804). Здесь Стендалем была сформулирована доктрина личностной самореализации в литературе. Ее название – «бейлизм» – он образовал от собственного имени Анри Бейль («Стендаль» – один из многочисленных псевдонимов писателя). В рамках бейлизма литературное творчество рассматривается как форма научного знания о человеке, то есть как способ изучения объективного содержания жизни человеческой души. С точки зрения Стендаля, такое познание могут обеспечить позитивные науки, и в первую очередь математика. «Приложить математику к человеческому сердцу» – так писатель формулирует суть своего метода. Под математикой в данной фразе подразумевается строго логический, рациональный, аналитический подход в исследовании человеческой психики. По Стендалю, следуя таким путем, можно выявить те объективные факторы, под действием которых складывается внутренняя жизнь человека. Размышляя о таких факторах, Стендаль особенно настаивает на роли климата, исторических обстоятельств, общественных законов и культурных традиций. Самый яркий образец приложения «математического» метода к сфере чувств – это трактат «О любви» (1821), где Стендаль анализирует любовь с точки зрения универсальных законов ее развития. Одна из центральных идей этого трактата связывает особенности переживания любовного чувства с принадлежностью к национальной культуре. Влюбленный человек рассматривается Стендалем как носитель национального характера, почти полностью определяющего его любовное поведение.
Таким образом, анализ психологии человека посредством исследования внешних детерминант его поведения с опорой на достижения и методы науки – это, по Стендалю, необходимое условие осуществления проекта литературы как формы объективного знания о сути настоящей жизни. Именно в такой литературе нуждаются современники, пережившие революцию и поражение Наполеона. Эти события французской истории, по Стендалю, отменили и актуальность классицизма (ведь ему не свойственно правдоподобие в изображении конфликтов), и актуальность романтического письма (оно идеализирует жизнь). Стендаль, правда, также называет себя романтиком, но смысл в это самоназвание он вкладывает другой, нежели тот, который был закреплен за романтизмом в 1820–30-е годы. Для него романтизм – это искусство, способное сказать нечто существенное о современной жизни, ее проблемах и противоречиях.
Декларацию такого понимания литературы, полемизирующего с романтическим отказом изображать прозу жизни, Стендаль осуществляет и в романе «Красное и черное».
Сюжет романа состоит в описании пяти лет из жизни Жюльена Сореля – молодого человека низкого социального происхождения, одержимого тщеславным намерением занять достойное место в обществе. Его цель – не просто социальное благополучие, а осуществление предписанного самому себе «героического долга». Этот долг Жюльен Сорель связывает с высокой самореализацией, пример которой находит в фигуре Наполеона – «безвестного и бедного поручика», который «сделался владыкой мира». Желание соответствовать своему кумиру и «завоевать» общество – основные мотивы поведения героя. Начав свою карьеру с должности гувернера детей мэра провинциального города Верьера, он достигает поста секретаря у парижского аристократа маркиза де Ла-Моль, становится женихом его дочери Матильды, но погибает на гильотине, будучи осужден за покушение на убийство своей первой возлюбленной, матери своих верьерских учеников г-жи де Реналь, которая невольно разоблачила его в глазах г-на де Ла-Моля как корыстного соблазнителя его дочери. Рассказ об этой пусть исключительной, но частной истории сопровождается подзаголовком «Хроника XIX века». Такой подзаголовок присваивает трагедии Жюльена Сореля огромное типическое звучание: речь идет не о судьбе отдельного человека, а о самой сути положения человека во французском обществе эпохи Реставрации. Средством осуществления своих честолюбивых притязаний Жюльен Сорель выбирает лицемерие. Иного способа самоутверждения в обществе, которое ставит права человека в прямую зависимость от его социального происхождения, герой не предполагает. Однако избранная им «тактика» вступает в конфликт с его естественной нравственностью и высокой чувствительностью. Испытывая отвращение к избранным средствам достижения цели, герой все-таки практикует их, рассчитывая на то, что разыгрываемая им роль обеспечит ему успешную социализацию. Внутренний конфликт, переживаемый героем, можно описать как противоборство в его сознании двух моделей – Наполеона и Тартюфа: образцом осуществления «героического долга» Жюльен Сорель считает Наполеона, но «учителем» своим называет Тартюфа, тактику поведения которого и воспроизводит.
Однако этот конфликт в сознании героя все-таки находит свое постепенное разрешение. Это происходит в эпизодах, описывающих его преступление и последовавшие за ним тюремное заключение и суд. Изображение самого преступления в романе необычно: оно не сопровождается каким бы то ни было объяснительным комментарием со стороны автора, поэтому мотивы покушения Жюльена Сореля на г-жу де Реналь кажутся непонятными. Исследователи творчества Стендаля предлагают ряд версий. В соответствии с одной из них, выстрел в г-жу де Реналь – это импульсивная реакция героя на разоблачение, справедливость которого он не может не признать, и в то же время импульсивное выражение разочарования в «ангельской душе» г-жи де Реналь. В состоянии злого отчаяния герой, дескать, впервые совершает поступок, не контролируемый разумом, и впервые поступает соответственно своей страстной, «итальянской» натуре, проявления которой до сего момента он подавлял в угоду карьерным целям.
В рамках другой версии преступление героя трактуется как сознательный выбор, сознательная попытка в ситуации катастрофического разоблачения все-таки осуществить предписанный себе долг высокой самореализации. В соответствии с этой трактовкой, герой сознательно выбирает «героическое» самоуничтожение: в ответ на выгодное предложение маркиза де Ла-Моль, который готов заплатить Жюльену за обещание оставить Матильду, герой и стреляет в госпожу де Реналь. Этот безумный, казалось бы, поступок, по замыслу героя, должен развенчать все подозрения о том, что им двигала низменная корысть. «Меня оскорбили самым жестоким образом. Я убил», – скажет он позднее, настаивая на высоком содержании своего поведения.
Тюремные размышления героя свидетельствуют о том, что он переживает переоценку ценностей. Наедине с самим собой Сорель признается в том, что направленность его жизни была неверной, что он подавлял единственно подлинное чувство (чувство к госпоже де Реналь) в угоду ложным целям – целям успешной социализации, понятой как «героический долг». Результатом «духовного просветления» героя (выражение А. В. Карельского) становится отказ от жизни в обществе, так как оно, по мысли Жюльена Сореля, неизбежно обрекает человека на лицемерие и добровольное искажение своей личности. Герой не принимает возможности спасения (оно вполне достижимо ценой покаяния) и вместо повинного монолога произносит обвинительную по адресу современного общества речь, тем самым сознательно подписывая себе смертный приговор. Так, крушение идеи «героического долга» обернулось, с одной стороны, восстановлением подлинного «я» героя, отказом от маски и ложной цели, а с другой стороны, тотальным разочарованием в общественной жизни и сознательным уходом из нее под знаком безусловно героического протеста.
Отличительная черта стиля Стендаля в романе «Красное и черное» – углубленный психологический анализ. Его предметом является не просто психология и сознание человека, находящегося в конфликте с социальным миром и с самим собой, но его самосознание, то есть понимание самим героем сути тех процессов, которые происходят в его душе. Сам Стендаль свой стиль из-за ориентации на изображение внутренней жизни рефлексирующего героя назвал «эготическим». Этот стиль находит свое выражение в воспроизведении борьбы двух противоположных начал в сознании Жюльена Сореля: возвышенного (естественное благородство натуры героя) и низменного (лицемерная тактика). Недаром в название романа вынесена оппозиция двух цветов (красного и черного), возможно, она и символизирует то внутренне противоречие, которое переживает герой, а также его конфликт с миром.
Основные средства воспроизведения психологии героя – это авторский комментарий и внутренний монолог героя. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из предпоследней главы романа с описанием переживаний Жюльена Сореля накануне казни.
«Однажды вечером Жюльен серьезно подумал о том, не покончить ли ему с собой. Душа его была истерзана глубоким унынием, в которое поверг его отъезд г-жи де Реналь. Ничто уже больше не занимало его ни в действительной жизни, ни в воображении <…> В характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента. Он незаметно утрачивал … мужественную гордость».
Продолжение фрагмента образует внутренний монолог героя:
«Я любил правду… А где она?.. Всюду одно лицемерие или по меньшей мере шарлатанство, даже у самых добродетельных, даже у самых великих! – И губы его искривились гримасой отвращения. – Нет, человек не может довериться человеку <…> Где истина? В религии разве… <…> Ах, если бы на свете существовала истинная религия!.. <…> Но зачем я все-таки лицемерю, проклиная лицемерие? Ведь это не смерть, не тюрьма, не сырость, а то, что со мной нет госпожи де Реналь, – вот что меня угнетает. <…>
– Вот оно, влияние современников! – сказал он вслух, горько посмеиваясь. – Говорю один, сам с собой, в двух шагах от смерти и все-таки лицемерю… О девятнадцатый век! <…> И он захохотал, как Мефистофель. “Какое безумие – рассуждать об этих великих вопросах!”
1. Я не перестаю лицемерить, точно здесь кто-то есть, кто слушает меня.
2. Я забываю жить и любить, когда мне осталось жить так мало дней…»
Углубленный аналитизм данного фрагмента очевиден: он предлагает как авторский анализ психологического состояния героя, так и анализ, который осуществляет сам герой в отношении своих рассуждений и переживаний. Предпринятая героем нумерация тезисов особенно подчеркивает аналитический характер его размышлений.
Оноре де Бальзак (1799–1850)
Основные факты биографии и творчества .
Бальзак происходит из семьи чиновника, предки которого были крестьяне по фамилии Бальсса. Его отец заменил родовую фамилию аристократическим вариантом «Бальзак», а сам писатель добавил к ней дворянскую приставку «де». По наблюдению А. В. Карельского, молодой Бальзак принадлежит к тому психологическому типу, который Стендалем был изображен в образе Жюльена Сореля. Будучи одержим жаждой славы и успеха, Бальзак, несмотря на юридическое образование, сферой самоутверждения выбирает литературу, которую первоначально рассматривает в качестве неплохого источника дохода. В 20-е годы он под разными псевдонимами один за другим издает романы в готическом духе, первостепенной целью преследуя высокие гонорары. Впоследствии он назовет 20-е годы периодом «литературного свинства» (в письме к сестре).
Считается, что подлинное бальзаковское творчество начинается в 30-е годы. С начала 30-х годов Бальзак разрабатывает оригинальный замысел – замысел объединения всех произведений в единый цикл – с целью максимально широкого и многоаспектного изображения жизни современного ему французского общества. В начале 40-х годов складывается название цикла – «Человеческая комедия». Это название подразумевает многозначную аллюзию на «Божественную комедию» Данте.
Воплощение столь грандиозного замысла потребовало огромного, почти жертвенного труда: исследователи подсчитали, что Бальзак ежедневно писал до 60 страниц текста, систематически предаваясь работе, по его собственному признанию, от 18 до 20 часов в сутки.
Композиционно «Человеческая комедия» (как и «Божественная комедия» Данте) состоит из трех частей:
– «Этюды о нравах» (71 произведение, из них самые знаменитые – новелла «Гобсек», романы «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии»);
– «Философские этюды» (22 произведения, из них – роман «Шагреневая кожа», повесть «Неведомый шедевр»);
– «Аналитические этюды» (два произведения, самым знаменитым из которых является «Физиология брака»).
Эстетика Бальзака сложилась под влиянием научной мысли его времени, и в первую очередь, естествознания. В «Предисловии» к «Человеческой комедии» (1842) Бальзак ссылается на концепцию Жофруа де Сент-Илера, предшественника Дарвина, профессора зоологии, выдвинувшего идею единства всего органического мира. В соответствии с этой идеей живая природа при всем своем многообразии представляет собой единую систему, в основе которой лежит постепенное развитие организмов от низших форм к высшим. Эту идею Бальзак использует для объяснения социальной жизни. Для него «общество подобно Природе» (так он пишет в «Предисловии» к «Человеческой комедии»), и оттого представляет собой целостный организм, развивающийся соответственно объективным закономерностям и определенной причинно-следственной логике.
В центре интереса Бальзака – современная ему, то есть буржуазная, стадия в эволюции социального мира. На поиск объективного закона, определяющего сущность буржуазной жизни, и нацелен замысел Бальзака.
Описанная совокупность идей обусловила основные эстетические принципы бальзаковского творчества. Перечислим их.
1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части «Человеческой комедии» – «Этюдах о нравах». Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что «Этюды о нравах» будут изображать «в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто».
2. Установка на изображение общества как единой системы, подобной природному организму. Она находит свое выражение, например, в такой особенности «Человеческой комедии», как наличие связей самого разного толка между персонажами, находящимися на самых разных ступенях социальной лестницы. Так, аристократ в мире Бальзака оказывается носителем той же нравственной философии, что и каторжник. Но особенно эту установку демонстрирует принцип «сквозных» персонажей: в «Человеческой комедии» ряд героев переходят из произведения в произведение. Например, Эжен Растиньяк (он появляется почти во всех «Сценах», как объяснял сам Бальзак), или каторжник Вотрен. Такие персонажи как раз и материализуют бальзаковскую мысль о том, что общественная жизнь представляет собой не совокупность разрозненных событий, а органическое единство, в рамках которого все со всем связано.
3. Установка на исследование жизни общества в исторической перспективе. Упрекая современную ему историческую науку в отсутствии интереса к истории нравов, Бальзак в «Предисловии» подчеркивает историографический характер «Человеческой комедии». Современность для него – это результат закономерного исторического развития. Ее истоки он считает нужным искать в событиях Великой французской революции 1789 года. Недаром он называет себя историком современной буржуазной жизни, а «Человеческую комедию» именует «книгой о Франции XIX века».
Конец ознакомительного фрагмента.
